Teste

Desde que tive Covid pela primeira vez — foram 3, ao todo — sinto minha memória cada vez mais ausente.

Hoje convivo com uma dificuldade de me lembrar de coisas simples. Me tornei o amigo esquecido. Um grande amigo meu, que é o melhor contador de histórias que conheço, repete com frequência:

“Você sabe essa história, Rafa”,

ao me contar pela terceira ou quarta vez uma história intrigante que, ao que tudo indica, eu já sei.

Aprendi a lidar com isso e até criei mecanismos.

Quando estou procurando algo, repito o nome do objeto enquanto o busco.

Antes de sair de casa, começo a repetir a sigla CCC — celular, carteira e crachá.

Me esquecer de coisas banais não me incomoda tanto. Me irrito mesmo com o esquecimento de momentos que gostaria de lembrar.

Para essas ocasiões, adquiri dois hábitos.

O primeiro é a escrita. Escrevo no meu caderno ou no meu celular momentos que gostaria de lembrar.

Já o segundo é a fotografia

Encontrei nela a capacidade de estimular minha memória de forma excepcional.

Ao olhar a foto da varanda do meu antigo apartamento em Lisboa,

me recordo do cheiro do café Pilão que comprei em uma lojinha brasileira depois de meses sem beber café.

Ou então das risadas escandalosas do Dominic, meu colega de quarto.

Ao olhar registros mundanos, me transporto momentaneamente a um tempo que já não existe mais

E me recordo de alguém que também já não sou.

A memória, ao contrário do que imaginamos, não é o passado resgatado, uma história contada sempre da mesma maneira e muito menos uma narrativa fidedigna de algo que já deixou de existir.

A memória é, na verdade, uma construção exclusiva do presente, fruto de um processo de feição adaptativa, fluido, mutável e sempre maleável às dinâmicas sociais¹.

Pode-se dizer, e facilmente observar, que a memória é fruto de uma gestão, com plena capacidade de forjar e manipular narrativas em detrimento de outras, silenciadas ou apagadas.

Quando nos debruçamos sobre os mecanismos que selecionam e reproduzem a memória, inevitavelmente esbarramos nas instituições que a legitimam. Museus, arquivos e políticas de preservação não apenas guardam o passado, mas também o delimitam, tornando visíveis as narrativas que desejam perpetuar. A escolha do que deve ser incluído ou excluído reflete uma hierarquia social, pois é nesses espaços que a memória deixa de ser apenas uma experiência difusa e passa a ser reconhecida como patrimônio, muitas vezes a partir da validação de órgãos públicos que determinam o que deve ou não ser preservado.

Foi a partir dessas inquietações que me aprofundei na pesquisa sobre casas-museus de mulheres, buscando compreender quais trajetórias femininas, tantas vezes apagadas, conseguiram ascender e se firmar na esfera cultural brasileira. Mas o que são casas-museus?

Segundo Paulo Eduardo Barbosa, doutor em arquitetura e urbanismo pela FAU-USP, elas não apenas transmitem as histórias e os enredos dos homenageados em seu acervo, mas também colocam em discussão modos de morar e a conformação das cidades no fenômeno urbano^2.

Mas como um espaço projetado originalmente para uso doméstico pode ser reconfigurado para atender às demandas de uma instituição de uso público ou aberta à visitação? Soma-se a isso o desafio de tratar o acervo da casa de modo a recontar as histórias de seus antigos habitantes sem recorrer a representações caricatas ou desprovidas de rigor documental e histórico^3.

Essas reflexões ganham novos contornos quando articuladas à presença feminina, tanto na condição de figuras homenageadas quanto pela associação recorrente entre o universo doméstico e o feminino.

As casas-museus de mulheres evidenciam a complexidade dessas questões, na medida em que a construção da memória se cruza com disputas em torno do espaço privado, da visibilidade de narrativas femininas na história cultural.

A partir de um levantamento inédito de casas-museus de mulheres no Brasil, observei um centramento na excepcionalidade das trajetórias, com foco em mulheres específicas que se destacam como “precursoras” ou “à frente de seu tempo”. Isso se traduz em duas casas que visitei: a Casa do Sol – Instituto Hilda Hilst, em Campinas, e a Casa Ema Klabin, em São Paulo.

Tombada em instância municipal, o antigo lar de Hilda Hilst tem seu valor patrimonial fortemente ancorado na vida e na consagração da autora no campo literário. Com uma obra que costura poesia, prosa e teatro, marcada pela experimentação formal em temas ligados à sexualidade, religião e morte, Hilst passa a se dedicar integralmente à literatura a partir de sua mudança, em 1966, para a Casa do Sol. É nesse espaço que produz grande parte de sua obra e fazendo da casa um ambiente de convivência intelectual, frequentado por artistas, escritores e estudantes, configurando a casa como núcleo ativo de produção cultural.

Já a Casa Ema Klabin, no Jardim Europa, contemplada no perímetro de tombamento do bairro em instância municipal e estadual, foi projetada e construída pelo engenheiro-arquiteto Alfredo Ernesto Becker nos anos 50, encomendada para abrigar a coleção reunida por Ema Klabin, uma mulher de elite, que levou uma vida associada ao mecenato das artes e da cultura. A casa apresenta aos visitantes um grande acervo de telas, mobiliários e objetos decorativos de importância histórica, assim como artigos de uso pessoal.

O desejo de musealização surgiu da própria Klabin no fim de sua vida. O seu modo de morar permanece sendo referenciado em meio a escolhas curatoriais, a partir de seu dormitório, banheiro, e outros cômodos da casa, permitindo que o visitante, para além de observar os objetos colecionados, tenha contato com um modo de vida associado às elites paulistanas da segunda metade do século XX.

Esses dois exemplos (dos 35 casos analisados) são particularmente ilustrativos do perfil predominante das mulheres homenageadas em casas-museus no Brasil.

São artistas, intelectuais ou mulheres de elite, narradas a partir da ideia de excepcionalidade, pioneirismo ou distinção. Além disso, ambas as casas são salvaguardadas pelo tombamento, evidenciando que a materialidade das edificações e suas tipologias arquitetônicas também são consideradas dignas de preservação.

Ainda que sejam trajetórias extremamente relevantes e instituições culturalmente ricas, capazes de suscitar reflexões importantes sobre o feminino, a pesquisa exigiu um deslocamento crítico do olhar. Tornou-se necessário questionar por que são justamente essas trajetórias que alcançam legitimidade e visibilidade, enquanto tantas outras permanecem à margem.

Onde estão as memórias de mulheres periféricas, pobres, negras ou vinculadas a formas populares de habitar e produzir cultura? O que busquei ao longo desse tempo foi interpretar a memória como um campo de disputas, marcado por escolhas que definem quais narrativas serão lembradas e transmitidas às gerações futuras, e quais seguirão sendo apagadas ou silenciadas.

¹ Meneses, U. T. B. de. (1992). A História, Cativa da Memória? Para um Mapeamento da Memória no Campo das Ciências Sociais. Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros, 34, 9-23.

² BARBOSA, Paulo Eduardo. Tempo: casa-museu e cidade. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2020.

³ YOUNG, Linda. A woman’s place is in the house… museum. Open Museum Journal, v. 5, p. 1-24, 2002.

Tudo passa. Vontades, brinquedos, roupas, bens, paixões, sonhos: tudo passa, inevitavelmente. Seja por conta de um ocasional desgaste na vida, seja pela chegada arbitrária da morte. Por outro lado, a noção de que nada podemos reter nas mãos nos faz buscar maneiras de conservar momentos e sentimentos.

Assim como um ourives, cravejamos os instantes brilhantes na prata do tempo, guardando cada joia como a herança de uma avó milionária. São esses amuletos que dão o contorno da nossa personalidade e preenchem nossa vida com propósitos e objetivos. Dentre eles, uma das formas criadas pelos seres humanos para construir e armazenar memórias é a música.

Agora quero contar uma história a vocês. Tinha um garoto na minha sala do ensino médio que não ligava para música, dizia que não fazia falta na sua rotina. O nome dele era Rodrigo. Peguei-o na mentira quando numa festa da escola o vi soltando a voz em Pense em Mim, na gravação da dupla Leandro e Leonardo de 1990. Pra mim, era incoerente alguém que não ligasse para música soubesse a letra completa de uma. Para conseguir tal façanha, ele tinha que ter ouvido aquela canção algumas vezes até conseguir decorar. Pensando bem, não me surpreende: Rodrigo era um menino dedicado.

Como ele, muitas pessoas se entregam às histórias gravadas em canções. Se você desligasse o fone de ouvido e prestasse atenção nas pessoas à sua volta, perceberia como algumas deixam escapar preciosas melodias enquanto esperam o ônibus ou andam pela calçada. Não por acaso, a construção da música popular, e posteriormente da indústria musical, se baseia em uma lógica comunicacional de extração das coisas do espaço-tempo e na remodelagem delas em novos objetos. Objetos como os anéis e os brincos, pois os compositores nada mais são do que ourives do som e/ou da palavra. Logo, quando uma pessoa cantarola no metrô, é como se aquele material sonoro retivesse no presente uma joia do passado.

Mas vamos lá: meu amigo Rodrigo não estava tentando convencer ninguém dos seus dotes de Don Juan no momento em que bradou “em vez de você ficar pensando nele”. O que ele provavelmente expressou foi uma identificação com a personagem da canção, que sofre ao não ser valorizada por quem ama. Ele poderia estar pensando em seu pai, seu irmão, ou até mesmo na sua professora: não importa. Uma canção é boa para o ouvinte quando se adequa à sua realidade, tanto faz qual foi a intenção de sua criação.

Há alguns dias, mais especificamente em 25 de fevereiro, seria aniversário de George Harrison.

Guitarrista e cantor inglês, o ex-membro da banda The Beatles faleceu em 2001 e foi homenageado no ano seguinte por amigos e parceiros de música. O resultado foi um concerto enorme, que deu origem a um DVD e a um álbum duplo. Dentre os clássicos de quase quatro décadas de carreira, o momento mais tocante é a canção que fecha o espetáculo. I’ll See You In My Dreams é uma composição de Isham Jones e Gus Kahn, mas teve sua primeira gravação de destaque com Django Reinhardt e Stéphane Grappelli em 1939. Django e Stéphane eram uma dupla incrível. Tinham um suingue e uma velocidade que contrastava com seu repertório melancólico característico — sendo Reinhardt sempre a grande estrela. Cigano nascido na Bélgica, viveu em Paris durante a ocupação nazista da França. Em constante perigo, carregava em suas obras o peso da violência contra seu povo e, embora a sua versão de I’ll See You In My Dreams seja instrumental, é possível perceber a história da letra de Gus Kahn: alguém se consola dos problemas do mundo por meio da lembrança da pessoa amada. Ela não está mais por perto, mas ele tem certeza de que vai encontrá-la nos seus sonhos — e esse encontro resolverá tudo. Para Django, essa era a sua realidade; famílias afastadas por leis bárbaras que alimentavam a memória do amor como forma de resistência.

63 anos depois, Joe Brown, músico e amigo pessoal de George Harrison, escolhe a mesma canção para encerrar o espetáculo-celebração da vida de George. Aqui, a música assume outro lugar, com um homem que, ao cantar a saudade de seu amigo, preenche os versos românticos com novos significados.

Por exemplo, o trecho que evoca “lips that once were mine” (“lábios que um dia foram meus”) se encaixa perfeitamente no sentimento de identificação do público com a conhecida voz do homenageado; uma voz que deixa de estar fisicamente presente mas nunca se apagará da lembrança de quem um dia foi impactado por seu brilho.

Apesar de virem de contextos completamente diferentes, Rodrigo, Django e Joe sentem a mesma coisa com as canções: saudade. Esse estado de presença da ausência é essencial para gerar identificação. Joe sentia o falecimento de um amigo. Django sofria pelas perdas do seu povo. Já Rodrigo, se não foi por um caso misterioso de amor não-correspondido, foi o prazer de se entregar às memórias despertadas por Pense em Mim que o fez cantar naquele dia.

Desse jeito, vão-se naturalmente as coisas todas da vida. Talvez podemos até esquecer dos momentos de dor, dos amores e dos perigos de nossa existência. Porém, para construir uma canção, cada sentimento deve ser encarado corajosamente até que seja bem lapidado. Suas arestas, arredondadas. Seus arranhões, consertados. As peças encaixadas, para que a memória original sirva de substância para novas histórias.

É como se a música pudesse cristalizar o momento presente de cada ouvinte em verdadeiros diamantes eternos.

“Há uma rachadura em tudo — é assim que a luz entra.”

Recentemente, me deparei com essa citação e não consigo tirála da cabeça. Evoca uma imagem poderosa e pungente que atravessa minha percepção da vida ao redor, conectando-se ao conceito japonês de kitsugi: a beleza das coisas quebradas.

Há algo bastante reconfortante, especialmente em tempos em que a esperança parece difícil de encontrar, na celebração das próprias feridas. Essa citação desperta em mim uma fé cega de que, mesmo fraturado, ainda é possível acolher os sopros de ar fresco que a vida deixa passar por entre as frestas.

Aftersun (2022), da escocesa Charlotte Wells, transformou a estreia da cineasta em uma carta íntima e profundamente pessoal ao seu passado como filha. Aos dezesseis anos, Wells perdeu o pai; uma figura intermitente, mas nunca completamente ausente de sua vida, segundo as próprias lembranças.Inspirada por uma fotografia antiga da sua infância, começou a escrever o roteiro do filme como uma forma de completar aquela imagem dentro da compreensão que possuía do tempo que passaram juntos. É uma tentativa de realização e de reconciliação com uma realidade que ela jamais conheceu plenamente, cujas nuances só pôde perceber ao atingir a mesma idade que seu pai tinha quando morreu. A partir de suas memórias pessoais, Wells constrói uma ponte entre o privado e o universal. Ao retornar às lembranças em busca de respostas para as lacunas do presente, ela tenta compreender quem seu pai realmente foi e cria um espaço de identificação para muitos espectadores.

Assim como as fissuras do kitsugi, os personagens de Aftersun nos mostram que o entendimento nem sempre surge na totalidade de algo, mas da interpretação dos diferentes tons de luz que emergem de uma nova configuração marcada pela fratura.

O filme acompanha um pai, Calum (Paul Mescal), e sua filha, Sophie (Frankie Corio), durante as férias de verão na Turquia, durante os anos 1990. Paralelamente, vemos Sophie já adulta, vinte anos depois daquele verão, tentando reconstruir a identidade de um pai que percebeu nunca ter conhecido.

Essa busca, realizada principalmente a partir de fitas VHS, o fio condutor de toda a narrativa, introduz a ideia da memória como algo incompleto. Algo que, à medida que a vida avança, ganha novas interpretações moldadas pelas diferentes versões de nós mesmos que nos tornamos ao longo do tempo.

A memória nem sempre é um registro fiel.

Você já percebeu o quanto suas lembranças mudam com o passar dos anos? Já notou como guardamos detalhes aparentemente inúteis sem compreender o lugar que ocupam dentro de nós? Todas as respostas possíveis para essas perguntas são reveladas em Aftersun: Cada cena cotidiana, à primeira vista banal, torna-se um testemunho de como tudo adquire peso quando observado pelo olhar adulto. Os pequenos detalhes que cercam a Sophie criança transformam-se em respostas provisórias que ela oferece a si mesma vinte anos depois.

As memórias, assim como a montagem do filme, não são lineares. Não há nada de acidental nos saltos, cortes ou fade-outs da montagem; eles reproduzem o fluxo do pensamento, que constantemente avança e recua, se demorando em certos momentos antes de se dissolver em outros. Em vez de seguir uma lógica clássica de continuidade, o filme opera por meio de um fluxo associativo e afetivo, no qual as imagens surgem em resposta a gatilhos emocionais. Isso cria uma sobreposição temporal em que diferentes momentos coexistem e se entrelaçam. Os flashbacks raramente são demarcados com clareza, dissolvendo-se em outras linhas temporais sem fronteiras definidas. O resultado é uma oscilação constante entre tempos distintos, na qual a montagem passa a funcionar como o próprio mecanismo da memória.

Essa ideia é reforçada também pela composição visual do filme. Ao longo das cenas das férias, Calum aparece frequentemente enquadrado através de espelhos, mesas de vidro, telas de televisão e outras superfícies reflexivas, como se a versão dele preservada na memória de Sophie fosse apenas um reflexo parcial de quem realmente era. Assim como a própria memória, essas imagens oferecem acesso ao personagem ao mesmo tempo em que o ocultam, sugerindo que nem Sophie nem o espectador são capazes de compreender plenamente aquela vida interior.

Além disso, é importante destacar a presença constante da água, que pode ser entendida como uma metáfora visual da mente. A água flui, nunca sendo completamente capturada. Ao longo do filme, testemunhamos tomadas cativantes do movimento da água, bem como a mão de Sophie tentando quase acariciar piscinas e mares azuis. A água reflete a maneira como as lembranças escapam por entre seus dedos, alterando sua forma de acordo com a maneira como são tocadas e com as intenções depositadas sobre elas. Aftersun reconstrói o passado como algo não muito diferente da água: instável e em constante transformação. Como em tantas narrativas, a perspectiva é central para a compreensão da história. No filme, tudo é filtrado pelo olhar da Sophie adulta, o que implica uma reinterpretação completa de cada cena vivida durante aquele verão da infância.

A história que nós, espectadores, testemunhamos não é exatamente “o que aconteceu”, mas aquilo que sua versão mais jovem foi capaz de recordar. Isso implica que a aparente rotina diária de seu pai durante a viagem adquire uma mensagem totalmente nova — gestos, silêncios, mudanças de humor — que Sophie adulta busca remontar na tentativa de traçar a verdadeira identidade de Calum. No entanto, essa mesma distância temporal e emocional evidencia a impossibilidade de compreender tudo com absoluta certeza.

“Lembrar não é apenas revisitar o passado; É revivê-lo. A memória é um ato de presença, que só permanece vivo enquanto é experimentado”

Nós, incluindo a própria filha, jamais conhecemos verdadeiramente quem Calum foi, mas sim a versão lembrada. Aquela construída por memórias e fitas de vídeo do verão que passaram juntos. As gravações desempenham um papel fundamental ao longo da narrativa. Elas oferecem uma sensação de autenticidade e confirmação às lembranças de Sophie. No entanto, as imagens são limitadas, incapazes de capturar a dimensão emocional. É a Sophie adulta que, com base nesses fragmentos delimitados da realidade, decodifica o material a partir de seu próprio conhecimento pessoal, adquirido ao longo do amadurecimento.

Da mesma forma, as cenas do “espaço escuro” possuem um impacto decisivo na memória de Sophie. Diferentemente do restante da narrativa, que acompanha a intimidade cotidiana, essas sequências surgem como fragmentos desorientadores e profundamente sensoriais. Elas acontecem em um espaço indefinido, quase inteiramente escuro, iluminado apenas por flashes intermitentes de luz. Dentro dessa escuridão, figuras aparecem e desaparecem em breves instantes de visibilidade antes de serem novamente engolidas pela sombra. Ao longo do filme, vemos repetidamente essas cenas vagas e frenéticas, que evocam boates ou limbos mentais e parecem interromper a lógica narrativa da obra. No entanto, sua presença é totalmente deliberada.

Ao romper com o realismo predominante no restante do filme, elas representam justamente o elemento mais verdadeiro: a tentativa fracassada de Sophie de se conectar com o pai. Essas sequências apontam de forma dolorosa para a impossibilidade de acessar plenamente o passado; de extrair qualquer certeza definitiva dos momentos vividos. Nelas, a música e o som desempenham um papel fundamental, funcionando como gatilhos de memória e privilegiando a absorção e a distorção sensorial em detrimento de uma narrativa concreta. A memória surge menos como uma imagem estável do que como uma atmosfera.

Às vezes, quando o esquecimento nos atinge e nos deixa diante de um beco sem saída nas avenidas do subconsciente, é a menor das sensações que se transforma em chave. Talvez não nos lembremos da conversa que tivemos ontem no ônibus, do horário em que chegamos em casa hoje ou da mensagem embriagada que enviamos alguns noites atrás; mas o perfume do garoto que partiu meu coração, o rosto da minha melhor amiga sempre que escuto Wonderwall ou o sabor do prato que minha avó costumava preparar tornam-se o meu fio de Ariadne — permitindo não apenas escapar do Minotauro, mas encontrar o caminho de volta ao centro oculto de mim mesma.

Tendemos a recordar atmosferas mais do que explicações. O passado se apresenta muito mais como um sentimento do que como uma sequência lógica de acontecimentos. É nessa linha que encontramos o clímax do filme: a cena ao som de Under Pressure. Aqui vemos uma das formas mais diretas e vulneráveis de expressão de Calum. Tudo acontece através dos gestos; seu corpo fala e revela aquilo que ele jamais conseguiu colocar em palavras. Ao som do refrão doloroso, mas discretamente esperançoso:

“This is our last dance (…) this is ourselves”

a sequência adquire um significado devastador. Vemos uma sobreposição de imagens em que Sophie e seu pai se abraçam e, em seguida, sendo empurrados para lados opostos, afastando-se. Sophie tenta alcançá-lo, mas ele escapa repetidamente de seu alcance. Essas justaposições anunciam uma despedida: o último momento de conexão antes de uma perda irreversível. Tudo acontece envolto em uma névoa de confusão, moldada pelos movimentos rápidos da câmera e atravessada pelas sequências do “espaço escuro”. As memórias de Sophie estão sendo agitadas, incapazes de permanecer imóveis.

Para o espectador, esse momento cristaliza a tragédia central do filme: o amor nem sempre é suficiente para atravessar a distância que existe entre duas pessoas. Os fantasmas de Calum parecem conduzi-lo a um destino do qual nem Sophie nem o espectador consegue resgatá-lo. Isso transforma o que parecia ser apenas uma dança em um grand finale. Como sugere a própria música, aquele é o último momento que compartilham. A cena captura a ruptura silenciosa entre os dois, mas também a despedida da infância de Sophie, marcada pela confusão que permanece quando o amor é lançado em um vazio incapaz de devolvê-lo.

Às vezes, o que mais dói é não ter tido a oportunidade de se despedir.

A morte é um fim universal, mas ela não impede outra forma de permanência: aquela construída na memória dos outros. Enquanto houver alguém para contar nossa história, continuaremos existindo. Talvez Shakespeare estivesse certo em Hamlet e, enquanto tivermos nosso próprio Horácio — o companheiro que sobrevive ao protagonista e se torna a voz de seu legado — todos poderíamos, cada um à sua maneira, encarnar Hamlet quando a nossa hora de cruzar o limiar da memória chegar.

“Lembra-se de mim”, pede o protagonista da peça homônima quando seu momento chega; porque, para ele, o resto é silêncio. Aftersun é a prova de que, enquanto houver uma tentativa de lembrar, de contar histórias e fazê-las viver novamente, a vida não terá sido perdida.

O fim não será definitivo.

Antonio Candido, ao pensar a formação da literatura brasileira, chegou à formulação de que a literatura atua sobre o indivíduo com a mesma força das instituições, da família e da religião, agindo, porém, de um jeito mais sorrateiro, e por isso, mais duradouro. Aquilo que entra pela leitura se instala sem que o leitor perceba que está sendo formado. Entra como experiência, como emoção, como identificação com um personagem que parece impossível de ser real, mas que mesmo assim soa como a pessoa mais verdadeira que você já encontrou.

Em seu ensaio O Direito à Literatura, Candido coloca a literatura como condição para a humanização, ao lado do alimento e da moradia.

Para ele, privar alguém de literatura é uma forma de violência real, assim como perguntar como os clássicos constroem uma identidade nacional é, no fundo, perguntar como um povo aprende a se reconhecer e se humanizar coletivamente.

A literatura brasileira nasceu com a tarefa de inventar uma nação que ainda estava se descobrindo, ao mesmo tempo em que escondia o que havia debaixo do projeto. Candido chamou de “sistema literário” o conjunto de autores, obras e públicos que se reconhecem mutuamente e formam uma tradição viva. A dificuldade foi que esse sistema, no Brasil do século XIX, precisou ser construído sobre uma fundação rachada. A língua era portuguesa. Os modelos eram europeus. A elite intelectual olhava para Paris como espelho do que desejava ser, enquanto o Brasil real, o Brasil da senzala e do sertão e do cortiço e da caatinga, existia à margem de qualquer projeto literário que quisesse falar sobre ele sem reduzi-lo ao pitoresco. Foram os autores que souberam habitar essa contradição com honestidade, sem desviar o olhar, que viraram clássicos. Os outros ficaram como curiosidade histórica.

Na época, Machado de Assis provavelmente foi o mais lúcido sobre a questão, e por isso, o mais subversivo. Ele entendeu que a identidade que a elite brasileira queria construir era uma ficção conveniente, e que as ficções convenientes precisam ser desconstruídas por dentro, com as próprias ferramentas que as sustentam. Então, pegou o romance, gênero da burguesia europeia, e o usou para mostrar como a burguesia brasileira era uma cópia torta do modelo original europeu, uma performance do refinamento que o próprio refinamento não levaria a sério.

Brás Cubas narra do além porque da vida não poderia falar sem parcialidade — e do além pode dizer tudo o que os vivos têm interesse em calar. Capitu olha pelo canto do olho porque sabe que olhar de frente é um privilégio que a narrativa de Bentinho nunca lhe concedeu, e assim Dom Casmurro ensina como o poder constrói versões da realidade que se tornam definitivas pelo simples fato de quem as narra tem autoridade suficiente para não ser questionado.

A culpa de Capitu é decidida por quem detém a palavra. No Brasil, quase sempre foi assim.

Vale lembrar que quem escrevia era um homem racializado, descendente de escravizados, epiléptico, gago, frequentador dos mesmos salões que o excluíam pela porta dos fundos. Machado aprendeu cedo que o Brasil era, na verdade, dois países andando com o mesmo nome.

Havia o Brasil dos sobrados e o Brasil das senzalas, e havia também o Brasil dos que transitavam entre os dois sem pertencer completamente a nenhum, que era talvez o lugar mais revelador, por expor, ao mesmo tempo, as ilusões de ambos.

A ironia machadiana nasce aí, dessa posição oblíqua (para usar suas palavras) que enxerga o que quem está dentro demais não consegue ver.

Um leitor formado por Machado aprende a desconfiar dos narradores, e desconfiar dos narradores é aprender a desconfiar do poder, que é talvez o exercício intelectual mais necessário que existe e que nenhuma escola ensina com tanta eficiência.

Bom, mas se em Machado a linguagem é o bisturi que corta as aparências da elite, quando trazemos o foco para o Nordeste dos anos 30, Graciliano Ramos a transforma na primeira ferida da exclusão. Se o autor de Memórias Póstumas desconfia do excesso de retórica, o autor de Vidas Secas expõe o abismo do silêncio forçado. Em Vidas Secas, Fabiano tenta formular um pensamento e a frase se dissolve antes de se completar. As palavras foram retiradas antes que ele chegasse, retiradas pela fome, pela seca, pelo coronel, pela acumulação histórica de um país que decidiu que certas pessoas não precisavam de linguagem para existir.

Graciliano Ramos constrói seu argumento pelo que retira, mostrando que a pobreza vai fundo na língua, que a opressão se instala onde é mais invisível e mais duradoura, e que o primeiro confisco é sempre o das palavras.

É de se pensar que o próprio Graciliano foi preso sem processo durante o Estado Novo, em 1936, e passou quase um ano detido sem acusação formal. Dessa experiência nasceu Memórias do Cárcere, publicado postumamente, ao mesmo tempo autobiografia e ficção, testemunho e criação literária de primeira ordem. Graciliano escrevia de dentro da violência, com o corpo que a violência havia passado por cima, e mesmo assim a prosa é contida, precisa, sem o menor traço de sentimentalismo. A contenção é ela mesma uma resposta. O Brasil que Graciliano construiu foi cortado da fotografia oficial. Não cabe no samba, nem no folclore. Justamente por isso alcança uma profundidade que livros celebrativos raramente atingem, pois a identidade de um povo também inclui o que esse povo reconhece, com desconforto, que é, e não apenas o que ele orgulhosamente afirma ser.

A travessia desse Brasil real para um Brasil metafísico se dá pela mão de quem decidiu que a linguagem precisava de um novo batismo.

Guimarães Rosa refez a língua por dentro, como quem reforma uma casa trocando as paredes enquanto as pessoas ainda dormem nos quartos. Grande Sertão: Veredas carrega a extensão, a dúvida, o demônio que talvez não exista, mas mesmo assim assombra. Riobaldo narra como quem reza, em círculos, voltando sempre ao mesmo ponto para ver se desta vez a resposta vem diferente. O senhor, você que me ouve, será que existe o diabo? A pergunta sobre o demônio é uma pergunta sobre o mal, a culpa, se existe uma linha clara entre o bem e o erro, se a vida é feita justamente do material em que essa linha não se sustenta.

A língua que Guimarães Rosa inventou vem de dentro da terra.

Mistura de arcaico e neologismo, de português e de fantasia, de sintaxe que dobra sobre si mesma e novas palavras que parecem ter sempre existido. O autor estudou latim, grego, alemão, sânscrito, e jogou tudo dentro do falar do sertanejo como quem tempera uma comida com ingredientes que ninguém esperava que combinassem. O resultado soa oral e é profundamente literário, parece regional e é universalmente compreensível na sua estranheza.

Depois de Rosa, o português passou a caber mais mundo.

Clarice Lispector quis saber o que acontece quando a linguagem tenta alcançar o que está antes da linguagem. Nascida na Ucrânia, mas trazida para o Brasil ainda bebê, cresceu em Recife e depois no Rio de Janeiro, carregando o português como uma segunda pele que, paradoxalmente, era a mais verdadeira. Escreveu como alguém para quem a língua ainda podia ser questionada, pesada, recusada, tentada de novo, o que produziu uma prosa que parece sempre se aproximar de algo que a linguagem normalmente não alcança.

A Paixão Segundo G.H. começa no instante depois do horror, e vai para dentro em vez de ir para a frente, escavando o que significa ter sido tocado por algo que desfez a versão de si mesmo que se havia construída com tanto trabalho. G.H. mata uma barata e sua visão de mundo racha. O resto do livro é o rachar se alastrando, a consciência tentando acompanhar o dano. A Hora da Estrela, seu último romance, publicado no mesmo ano em que morreu, conta a história de Macabéa, nordestina pobre no Rio de Janeiro, testemunhada por um narrador masculino que confessa não entender a personagem que criou.

Essa confissão é também uma confissão do Brasil sobre si mesmo, a de um país que produz suas Macabéas sem ser capaz de narrá-las, que as deixa morrer atropeladas sem jamais tê-las dado uma história que pudessem chamar de sua. O que Clarice abriu no imaginário brasileiro foi a permissão de que a interioridade é assunto literário legítimo, de que a consciência feminina tem direito à complexidade, de que uma mulher pode ocupar trezentas páginas se perguntando coisas sem que o questionamento precise chegar a uma conclusão para ter seu valor.

Em um país onde certas vozes historicamente não tinham direito de se estender, de se perder nos próprios labirintos sem pedir desculpa pelo desvio, Clarice foi um gesto político disfarçado de literatura.

Partindo desse lugar, é notável como a literatura brasileira canônica do século XIX foi escrita predominantemente por homens das elites urbanas do Rio de Janeiro. Quando ela pretende falar do Brasil, fala de uma parte com a autoridade de quem fala pelo todo. O que o imaginário popular fez, com uma sabedoria que a academia demorou a reconhecer, foi criar seus próprios clássicos à margem desse projeto.

A literatura de cordel no Nordeste carregou por gerações a função que os romancistas do Segundo Reinado nunca alcançaram:, a de ser lida, e cantada, por quem vivia o Brasil por baixo. João Grilo é um clássico. Lampião é um clássico.

O clássico popular circula, dura, forma gente e nomeia o mundo sem precisar de chancela universitária, e a identidade nacional real é feita do atrito e da sobreposição entre os dois cânones, o oficial e o subterrâneo, que convivem no mesmo território, frequentemente sem se ver.

Há governos que entendem isso antes de qualquer crítico literário, e é por isso que agem sobre a cultura como quem age sobre um arquivo inimigo. Quando o financiamento das universidades é cortado e institutos de pesquisa perdem orçamento, quando fundos de cultura são esvaziados e ministérios dissolvidos, a identidade nacional se torna decorativa, feita de símbolos que precisam de simplicidade para funcionar e que temem perguntas complexas. Tais perguntas, no Brasil, moram exatamente nos clássicos que o projeto precisava que ficassem esquecidos. Esse esquecimento tem função.

Um povo que perdeu os instrumentos com que se entendia fica mais vulnerável à versão que o poder quer que ele acredite sobre si mesmo.

E é por essas e outras que os clássicos continuam sendo convocados mesmo quando as condições para tal foram sistematicamente destruídas. Eles constroem Fabiano sem palavras e toda a compreensão da pobreza linguística que seu silêncio traduz. Constroem Riobaldo perguntando sobre o diabo e toda a compreensão de que a dúvida pode ser mais honesta do que qualquer certeza. Constroem G.H. comendo a barata e toda a compreensão de que há experiências que desmancham a identidade e empurram o sujeito para algo que ainda não tem nome. Por fim, constroem Capitu olhando para o mar, e esse olhar permanece como pergunta.

Os clássicos sobrevivem porque são perguntas que cada geração reencontra sem ainda ter resposta, e que a obrigam a procurar.

E começar a procurar talvez seja o único movimento que faz uma nação crescer em capacidade de se enxergar com os próprios olhos, crescimento que o tamanho e o discurso nunca garantiram.

Eu tento não pensar muito.

Mas às vezes, quando deito na cama ou tomo um longo banho, acontece. Me pego revivendo uma viagem que fiz quando era criança, uma das minhas primeiras recordações. Eu e minha família na praia, um picolé de uva e o momento que cai e ralei o joelho. Por mais que o machucado tenha doído, guardo como um dia feliz, pois estava nos braços daqueles que me amam.

A água quente do chuveiro contra minha pele me faz lembrar das lágrimas que senti na minha bochecha na última vez que disse adeus ao meu avô, e de todas as piadas bestas que ele me contava. Consigo até mesmo ver seu sorriso enquanto comia brigadeiro no meu aniversário de 15 anos.

Muitos me dizem que somos iguais e isso me aquece mais do que esse banho.

O shampoo é o mesmo que sempre usei. O cheiro me transporta para as inúmeras semanas que compartilhei com uma grande amiga durante a pandemia. Dias em que fingíamos ser musicistas, escritoras, fotógrafas e modelos — mesmo em um momento difícil, ao lado dela tudo parecia possível. Todos os nossos sonhos estavam a apenas um passo de distância e nem sabíamos.

Cresci e vivenciei muitos momentos.

Entre eles, um abandono. Já não tinha aquela que desembaraçava meu cabelo. Agora faço isso sozinha, e é bom poder sentir quão macios os fios são. Talvez sejam os pequenos detalhes que marquem o nosso dia a dia; por isso, ocasionalmente, me pego usando frases que ela usava ou escutando músicas que costumávamos dançar na sala de casa. Não sei se passo por sua cabeça ou se ela me apagou como todas as fotos que tínhamos juntas, mas isso não importa.

Ciclos acabam da mesma forma que canções, aulas, dias, banhos.

O vapor embaçou minhas ideias, assim como todos os vidros do banheiro, não consigo nem mesmo distinguir minha imagem no espelho.

Eu não acho que eu seja a pessoa que pode dizer o que deve ficar no passado e o que eu devo trazer junto ao meu coração, não quando a nostalgia me veste mesmo em momentos presentes. É permitido sentir saudades de uma festa universitária enquanto eu ainda estou bêbada dançando? Eu e meus melhores amigos gritando um pop qualquer em uma sexta à noite e depois estudando em uma terça normal. Um grupo com quem posso conversar e até rever quem sou. Aqueles de quem vou lembrar quando meus netos me perguntarem sobre minha juventude.

Mas hoje é domingo, então, decido passar um café e comer as panquecas de banana que têm o mesmo sabor de acordar em outro país, conversando em uma mistura estranha de francês, português, italiano ou espanhol, não fazia diferença, todas línguas latinas são a mesma. Ocasionalmente também falávamos em inglês. Mas, no fim, nenhum idioma é capaz de descrever a beleza dos Alpes quando vistos da minha janela ou das pessoas que os observavam comigo. Cada momento, viagem e conversa que provei, gole por gole.

Uma experiência que me moldou para sempre.

Agora, vejo pela janela vários prédios, em cima da mesa meu livro favorito. Quando o li pela primeira vez, devorei. Hoje, já faz dias que não pego nele. Acho que estou aprendendo saboreá-lo, pouco a pouco, para que seu gosto não fuja de mim. Dessa vez, pretendo guardar cada detalhe, como se tivesse sido impresso na minha mente e não no papel.

Quero também imprimir um sorriso, cada detalhe, talvez até mesmo colocar na minha parede.

Poderiam ser seus olhos, suas mãos ou até mesmo a curva da sua cintura, desde que pudesse manter para sempre perto de mim. Mas, ao invés disso, abro o livro na página marcada com uma flor que ganhei alguns meses atrás. Está muito diferente do que um dia já foi. Aprendi que as flores, com o tempo, se inclinam em direção ao sol e crescem. A minha não. Ela se inclina em direção ao mar e se torna uma marca importante que muda todas as vezes que olho. Talvez seja seu charme ou a graça das lembranças, sempre únicas.

Eu tento não pensar muito, mas no fim é tudo que sou: memórias. Mas também tudo que nunca mais serei.

Em 2009, em Milão, a maior exposição sobre o Futurismo já realizada abriu na Itália, no Palazzo Reale. Para marcar o centenário do movimento, organizaram a mostra Futurismo 1909-2009. Velocità + Arte + Azione (“Futurismo 1909-2009. Velocidade + Arte + Ação”), que deveria ser a primeira grande comemoração e reconstrução do movimento vanguardista italiano.¹. A exposição tinha, porém, um pequeno problema: seu conteúdo parava com o fim da Primeira Guerra Mundial. Certamente é preciso reconhecer que o conflito representou um momento de ruptura para a vanguarda futurista, causando a morte de algumas das principais figuras, sobretudo Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia. Mas por que o principal evento de comemoração do Futurismo deveria deixar de lado, ou melhor, apagar da memória, metade de sua história enquanto corrente artística?

Para responder a essa pergunta, seria conveniente primeiro traçar uma breve linha do tempo do Futurismo.

Em 20 de fevereiro de 1909, foi publicado em Paris, no jornal LE FIGARO, o Manifesto do Futurismo, escrito por Filippo Tommaso Marinetti. Desde o início, ficam claras as aspirações vanguardistas do movimento. O termo “vanguarda” provém do vocabulário militar italiano. Como afirma o dicionário Treccani, trata-se da unidade que precede as tropas em movimento, com finalidade de segurança. No início do século XX, porém, esse nome passou também a designar movimentos artísticos que defendiam novas formas de expressão em contraste com a tradição, sublinhando seu caráter impetuoso e, por vezes, violento. No manifesto são estabelecidos os pontos-chave que distinguem o Futurismo: o amor pela tecnologia, pela velocidade e pela inovação, a violência e o ódio a qualquer forma de passadismo. Marinetti, pai do Futurismo, conclui o manifesto afirmando:

“É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o FUTURISMO, porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários.”²

À época, a Itália atravessava um momento de rápida transformação e muitos se aproximaram do Futurismo. Seu cenário de estreia foi Milão, cidade símbolo da inovação tecnológica e da revolução industrial que atingiu o país, onde a vanguarda italiana viveu sua primeira fase com grande efervescência, que estabeleceu uma ligação entre arte e todos os aspectos da vida. São justamente os anos 1910 que representam o momento mais experimental e intenso da corrente artística, o aclamado Primeiro Futurismo. É entre 1909 e 1915 que são publicados diversos manifestos futuristas, como o Manifesto da reconstrução futurista do universo, de Depero e Balla (1915).

Com a chegada da Primeira Guerra, o movimento sofre uma ruptura e inicia sua nova era: o Segundo Futurismo. O conflito levou à morte de diversos membros e à dispersão dos ideais de muitos artistas, mas ainda deu, sem dúvidas, vida a uma nova onda de estudos dedicada majoritariamente à arte mecânica e ao culto às máquinas. Podemos reconhecer o fim da trajetória futurista apenas com a morte de seu idealizador e porta-voz, Filippo Tommaso Marinetti, em 1944.³

Mas o que aconteceu durante o Segundo Futurismo para que, em 2009, os curadores da exposição milanesa a suprimir mais da metade da história do movimento? O que ainda hoje torna tão incômoda a memória da única grande vanguarda italiana?

Parte disso está no fato de que algumas das características fundamentais do Futurismo, como a exaltação da virilidade e a glorificação da violência, foram progressivamente apropriadas pela ideologia fascista nascente.⁴

É necessário, no entanto, redimensionar a atitude do Primeiro Futurismo. Em seus primeiros anos, muitos futuristas demonstravam maior afinidade com a ideologia anarquista do que com a exaltação do Estado, base do recém-nascido totalitarismo.

Durante muitas décadas ocorreu uma espécie de identificação entre a ideologia fascista e o movimento futurista, tornando a corrente artística um tema incômodo. No entanto, essa associação entre Fascismo e Futurismo, que permitiu uma correspondência substancial entre os dois na opinião comum e que ainda hoje gera comentários como “os futuristas eram todos fascistas”, funciona na direção oposta: não são os futuristas que adotam a cultura fascista, mas sim o fascismo que se apropria de parte da teoria futurista.

Para observar na prática o processo de lenta apropriação e purificação do Futurismo de seus aspectos mais subversivos, podemos analisar um exemplo concreto: Síntese futurista da guerra (1914) e Síntese da guerra mundial (1918).

A primeira é fruto do trabalho de Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo e Piatti, imediatamente após uma manifestação interventista⁵ realizada em Milão. Modelo que depois seria retomado por El Lissitzky em 1919 para criar o cartaz Golpeie os brancos com a cunha vermelha. Observamos, então, um grande triângulo contendo oito nações e suas respectivas virtudes, convergindo para a palavra FUTURISMO, que aponta e combate o PASSADISMO. Fora do triângulo encontram-se todas as noções contra as quais os futuristas lutavam, identificadas com a Alemanha e a Áustria: lemos termos como clericalismo, papalismo e até cretinice.

Já ao observar a Síntese da guerra mundial, a diferença é evidente. A eficácia comunicativa e tipográfica do cartaz é reutilizada inteiramente em chave patriótica e nacionalista, substituindo FUTURISMO por LIBERDADE e direcionando-a contra BARBÁRIE, em vez de PASSADISMO. Além disso, o preto e branco é substituído pelas cores da bandeira italiana. Embora esse cartaz tenha sido publicado na revista Il Montello em 1918,⁶ portanto em um momento precoce demais para falar de fascismo (os Fasci Italiani di Combattimento, movimento político que depois se transformaria no Partido Nacional Fascista, surgem apenas em 1919), já é evidente a instrumentalização da estética futurista em chave nacionalista.

Para um estudioso das humanidades, o papel da memória na percepção da história é evidente. A memória muda e transforma-se ao longo do tempo e, sem uma educação adequada sobre a mesma, os riscos são enormes. A difusão de uma narrativa diferente da realidade será sempre o maior deles. Na Itália, o afastamento do Fascismo e de tudo o que o cercava levou à estigmatização equivocada de um fenômeno artístico historicamente mais complexo do que a simples identificação com o Fascismo permitia enxergar. São muitas as dificuldades de enfrentar uma memória comum amplamente difundida, de desmentir uma falsidade que se confunde com a verdade histórica e de se afastar dos clichês. Talvez o caminho mais fácil a seguir seria fazer vista grossa, escondendo tudo o que é incômodo como o pó debaixo do tapete, mas os resultados de uma operação como essa seriam devastadores.

Foi esse tipo de raciocínio que levou ao apagamento do Segundo Futurismo na mostra Futurismo 1909-2009. Velocità + Arte + Azione. Portanto, nossos esforços como estudiosos devem nos conduzir à descoberta de uma realidade histórica não corrompida, à restituição de uma memória coerente com aquilo que foi a realidade e, sobretudo, à reconstrução do processo que levou à formação da memória que possuímos hoje.

No caso do Futurismo, poderíamos falar de uma instrumentalização política da memória, que ainda hoje ocorre e que demonstra, por si só, a importância do papel desempenhado pela história da arte na sociedade.

De fato, portanto, a memória pode alterar a história da arte e cabe aos estudiosos trazer à luz os processos e os mecanismos por trás da criação dessas memórias.

¹ R. Vanali, fino al 7.VI.2009 Futurismo 1909-2009 Milano, Palazzo Reale in “Exibart”, febbraio 2009, https://www.exibart.com/milano/fino-al-7-vi-2009-futurismo-1909-2009-milano-palazzo-reale/

² F. T. Marinetti, Il primo manifesto futurista in F. Alfano Miglietti, Per-corsi di arte contemporanea: dall’impressionismo a oggi, Skira, 2011, pp. 119-120

³ F. Alfano Miglietti, Per-corsi di arte contemporanea: dall’impressionismo a oggi, Skira, 2011, pp. 119-127

⁴ Ibidem

⁵ No contexto da itália de 1914-1915, refere-se especificamente aos que desejavam a entrada do país na primeira guerra mundial.

⁶ P. Tonini, Futurismo e Costruttivismo, 2012 (https://www.arengario.it/futurismo/futurismo-e-costruttivismo/)