Antonio Candido, ao pensar a formação da literatura brasileira, chegou à formulação de que a
literatura atua sobre o indivíduo com a mesma força das instituições, da família e da religião,
agindo, porém, de um jeito mais sorrateiro, e por isso, mais duradouro. Aquilo que entra pela
leitura se instala sem que o leitor perceba que está sendo formado. Entra como experiência,
como emoção, como identificação com um personagem que parece impossível de ser real, mas
que mesmo assim soa como a pessoa mais verdadeira que você já encontrou.
Em seu ensaio O Direito à Literatura, Candido coloca a literatura como condição para a humanização, ao lado do alimento e da moradia.
Para ele, privar alguém de literatura é uma forma de violência real,
assim como perguntar como os clássicos constroem uma identidade nacional é, no fundo,
perguntar como um povo aprende a se reconhecer e se humanizar coletivamente.
A literatura brasileira nasceu com a tarefa de inventar uma nação que ainda estava se
descobrindo, ao mesmo tempo em que escondia o que havia debaixo do projeto. Candido
chamou de “sistema literário” o conjunto de autores, obras e públicos que se reconhecem
mutuamente e formam uma tradição viva. A dificuldade foi que esse sistema, no Brasil do
século XIX, precisou ser construído sobre uma fundação rachada. A língua era portuguesa. Os
modelos eram europeus. A elite intelectual olhava para Paris como espelho do que desejava
ser, enquanto o Brasil real, o Brasil da senzala e do sertão e do cortiço e da caatinga, existia à
margem de qualquer projeto literário que quisesse falar sobre ele sem reduzi-lo ao pitoresco.
Foram os autores que souberam habitar essa contradição com honestidade, sem desviar o
olhar, que viraram clássicos. Os outros ficaram como curiosidade histórica.
Na época, Machado de Assis provavelmente foi o mais lúcido sobre a questão, e por isso, o
mais subversivo. Ele entendeu que a identidade que a elite brasileira queria construir era uma
ficção conveniente, e que as ficções convenientes precisam ser desconstruídas por dentro, com
as próprias ferramentas que as sustentam. Então, pegou o romance, gênero da burguesia
europeia, e o usou para mostrar como a burguesia brasileira era uma cópia torta do modelo
original europeu, uma performance do refinamento que o próprio refinamento não levaria a
sério.
Brás Cubas narra do além porque da vida não poderia falar sem parcialidade — e do
além pode dizer tudo o que os vivos têm interesse em calar. Capitu olha pelo canto do olho
porque sabe que olhar de frente é um privilégio que a narrativa de Bentinho nunca lhe
concedeu, e assim Dom Casmurro ensina como o poder constrói versões da realidade que se
tornam definitivas pelo simples fato de quem as narra tem autoridade suficiente para não ser
questionado.
A culpa de Capitu é decidida por quem detém a palavra. No Brasil, quase sempre foi assim.
Vale lembrar que quem escrevia era um homem racializado, descendente de escravizados,
epiléptico, gago, frequentador dos mesmos salões que o excluíam pela porta dos fundos.
Machado aprendeu cedo que o Brasil era, na verdade, dois países andando com o mesmo
nome.
Havia o Brasil dos sobrados e o Brasil das senzalas, e havia também o Brasil dos que
transitavam entre os dois sem pertencer completamente a nenhum, que era talvez o lugar mais
revelador, por expor, ao mesmo tempo, as ilusões de ambos.
A ironia machadiana nasce aí, dessa posição oblíqua (para usar suas palavras) que enxerga o que quem está dentro demais não consegue ver.
Um leitor formado por Machado aprende a desconfiar dos narradores, e
desconfiar dos narradores é aprender a desconfiar do poder, que é talvez o exercício
intelectual mais necessário que existe e que nenhuma escola ensina com tanta eficiência.
Bom, mas se em Machado a linguagem é o bisturi que corta as aparências da elite, quando
trazemos o foco para o Nordeste dos anos 30, Graciliano Ramos a transforma na primeira
ferida da exclusão. Se o autor de Memórias Póstumas desconfia do excesso de retórica, o
autor de Vidas Secas expõe o abismo do silêncio forçado. Em Vidas Secas, Fabiano tenta
formular um pensamento e a frase se dissolve antes de se completar. As palavras foram
retiradas antes que ele chegasse, retiradas pela fome, pela seca, pelo coronel, pela acumulação
histórica de um país que decidiu que certas pessoas não precisavam de linguagem para existir.
Graciliano Ramos constrói seu argumento pelo que retira, mostrando que a pobreza vai fundo
na língua, que a opressão se instala onde é mais invisível e mais duradoura, e que o primeiro
confisco é sempre o das palavras.
É de se pensar que o próprio Graciliano foi preso sem processo durante o Estado Novo, em
1936, e passou quase um ano detido sem acusação formal. Dessa experiência nasceu
Memórias do Cárcere, publicado postumamente, ao mesmo tempo autobiografia e ficção,
testemunho e criação literária de primeira ordem. Graciliano escrevia de dentro da violência,
com o corpo que a violência havia passado por cima, e mesmo assim a prosa é contida,
precisa, sem o menor traço de sentimentalismo. A contenção é ela mesma uma resposta. O
Brasil que Graciliano construiu foi cortado da fotografia oficial. Não cabe no samba, nem no
folclore. Justamente por isso alcança uma profundidade que livros celebrativos raramente
atingem, pois a identidade de um povo também inclui o que esse povo reconhece, com
desconforto, que é, e não apenas o que ele orgulhosamente afirma ser.
A travessia desse Brasil real para um Brasil metafísico se dá pela mão de quem decidiu que a linguagem precisava de um novo batismo.
Guimarães Rosa refez a língua por dentro, como quem reforma uma casa trocando as paredes enquanto as pessoas ainda dormem nos quartos.
Grande Sertão: Veredas carrega a extensão, a dúvida, o demônio que talvez não exista, mas
mesmo assim assombra. Riobaldo narra como quem reza, em círculos, voltando sempre ao
mesmo ponto para ver se desta vez a resposta vem diferente. O senhor, você que me ouve,
será que existe o diabo? A pergunta sobre o demônio é uma pergunta sobre o mal, a culpa, se
existe uma linha clara entre o bem e o erro, se a vida é feita justamente do material em que
essa linha não se sustenta.
A língua que Guimarães Rosa inventou vem de dentro da terra.
Mistura de arcaico e neologismo, de português e de fantasia, de sintaxe que dobra sobre si mesma e novas palavras que parecem ter sempre existido. O autor estudou latim, grego, alemão, sânscrito, e jogou tudo dentro do falar do sertanejo como quem tempera uma comida com ingredientes que ninguém esperava que combinassem. O resultado soa oral e é profundamente literário, parece regional e é universalmente compreensível na sua estranheza.
Depois de Rosa, o português passou a caber mais mundo.
Clarice Lispector quis saber o que acontece quando a linguagem tenta alcançar o que está
antes da linguagem. Nascida na Ucrânia, mas trazida para o Brasil ainda bebê, cresceu em
Recife e depois no Rio de Janeiro, carregando o português como uma segunda pele que,
paradoxalmente, era a mais verdadeira. Escreveu como alguém para quem a língua ainda
podia ser questionada, pesada, recusada, tentada de novo, o que produziu uma prosa que
parece sempre se aproximar de algo que a linguagem normalmente não alcança.
A Paixão Segundo G.H. começa no instante depois do horror, e vai para dentro em vez de ir
para a frente, escavando o que significa ter sido tocado por algo que desfez a versão de si
mesmo que se havia construída com tanto trabalho. G.H. mata uma barata e sua visão de
mundo racha. O resto do livro é o rachar se alastrando, a consciência tentando acompanhar o
dano. A Hora da Estrela, seu último romance, publicado no mesmo ano em que morreu, conta
a história de Macabéa, nordestina pobre no Rio de Janeiro, testemunhada por um narrador
masculino que confessa não entender a personagem que criou.
Essa confissão é também uma confissão do Brasil sobre si mesmo, a de um país que produz suas Macabéas sem ser capaz de
narrá-las, que as deixa morrer atropeladas sem jamais tê-las dado uma história que pudessem
chamar de sua. O que Clarice abriu no imaginário brasileiro foi a permissão de que a interioridade é assunto
literário legítimo, de que a consciência feminina tem direito à complexidade, de que uma
mulher pode ocupar trezentas páginas se perguntando coisas sem que o questionamento
precise chegar a uma conclusão para ter seu valor.
Em um país onde certas vozes historicamente não tinham direito de se estender, de se perder nos próprios labirintos sem pedir desculpa pelo desvio, Clarice foi um gesto político disfarçado de literatura.
Partindo desse lugar, é notável como a literatura brasileira canônica do século XIX foi escrita
predominantemente por homens das elites urbanas do Rio de Janeiro. Quando ela pretende
falar do Brasil, fala de uma parte com a autoridade de quem fala pelo todo. O que o
imaginário popular fez, com uma sabedoria que a academia demorou a reconhecer, foi criar
seus próprios clássicos à margem desse projeto.
A literatura de cordel no Nordeste carregou por gerações a função que os romancistas do Segundo Reinado nunca alcançaram:, a de ser
lida, e cantada, por quem vivia o Brasil por baixo. João Grilo é um clássico. Lampião é um
clássico.
O clássico popular circula, dura, forma gente e nomeia o mundo sem precisar de
chancela universitária, e a identidade nacional real é feita do atrito e da sobreposição entre os
dois cânones, o oficial e o subterrâneo, que convivem no mesmo território, frequentemente
sem se ver.
Há governos que entendem isso antes de qualquer crítico literário, e é por isso que agem
sobre a cultura como quem age sobre um arquivo inimigo. Quando o financiamento das
universidades é cortado e institutos de pesquisa perdem orçamento, quando fundos de cultura
são esvaziados e ministérios dissolvidos, a identidade nacional se torna decorativa, feita de
símbolos que precisam de simplicidade para funcionar e que temem perguntas complexas.
Tais perguntas, no Brasil, moram exatamente nos clássicos que o projeto precisava que
ficassem esquecidos. Esse esquecimento tem função.
Um povo que perdeu os instrumentos com que se entendia fica mais vulnerável à versão que o poder quer que ele acredite sobre si mesmo.
E é por essas e outras que os clássicos continuam sendo convocados mesmo quando as condições para tal foram sistematicamente destruídas. Eles constroem Fabiano sem palavras e toda a compreensão da pobreza linguística que seu silêncio traduz. Constroem Riobaldo perguntando sobre o diabo e toda a compreensão de que a dúvida pode ser mais honesta do que qualquer certeza. Constroem G.H. comendo a barata e toda a compreensão de que há experiências que desmancham a identidade e empurram o sujeito para algo que ainda não tem nome. Por fim, constroem Capitu olhando para o mar, e esse olhar permanece como pergunta.
Os clássicos sobrevivem porque são perguntas que cada geração reencontra sem ainda ter resposta, e que a obrigam a procurar.
E começar a procurar talvez seja o único movimento que
faz uma nação crescer em capacidade de se enxergar com os próprios olhos, crescimento que
o tamanho e o discurso nunca garantiram.