La storia dell’arte può essere modificata dalla memoria?

In 2009, a Milano, la mostra più grande sul Futurismo mai fatta prima apre in Italia, a Palazzo Reale. In occasione del centenario del movimento, si decide infatti l’organizzazione della mostra Futurismo 1909-2009. Velocità + Arte + Azione (“Futurismo 1909-2009. Velocità + Arte + Azione”), che dovrebbe essere la prima grande commemorazione e ricostruzione del movimento avanguardista italiano.¹ La mostra ha però un piccolo problema: i suoi contenuti si fermano con la fine della Prima Guerra mondiale. Certamente va riconosciuto che il conflitto rappresenti un momento di cesura per il movimento, causando la morte di alcuni dei suoi principali esponenti e teorici, in primis Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia. Ma perché il principale evento di commemorazione del Futurismo dovrebbe tralasciare, o meglio cancellare dalla memoria, metà della sua storia in quanto movimento artistico?

Per rispondere a questa domanda sarebbe bene prima disegnare una breve linea del tempo del Futurismo.

Il 20 febbraio 1909 viene pubblicato a Parigi, nel giornale Le Figaro, il Manifesto del Futurismo, scritto da Filippo Tommaso Marinetti. Sono da subito chiare le istanze avanguardiste del movimento. Il termine “avanguardia” proviene dal vocabolario militare italiano. Come recita il dizionario Treccani, si tratta del reparto che precede le truppe in movimento, a scopo di sicurezza. Nel primo Novecento però questo nome passa anche a designare movimenti artistici che propugnano nuovi modi espressivi in contrasto con la tradizione, sottolineandone il carattere prorompente e talvolta violento. Nel manifesto sono sanciti i punti chiave che contraddistinguono il Futurismo: l’amore per la tecnologia, la velocità e l’innovazione, la violenza e l’odio per ogni passatismo. Marinetti, padre del Futurismo, conclude il manifesto dicendo:

“È dall’Italia che noi lanciamo per il mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il FUTURISMO perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari.”²

In questa fase l’Italia sta attraversando un repentino momento di cambiamento e sono in molti ad avvicinarsi al Futurismo. Il suo scenario d’esordio è Milano, città emblema di questa innovazione tecnologica e della rivoluzione industriale che investe il paese, dove l’avanguardia italiana vive la sua prima esaltante stagione, sancendo una saldatura tra arte e ogni aspetto della vita. Sono proprio gli anni ’10 del 1900 a rappresentare il momento più sperimentale e intenso per la corrente artistica, il cosiddetto Primo Futurismo. È tra il 1909 ed il 1915 che vengono pubblicati molteplici manifesti del Futurismo, come il Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo, di Depero e Balla (1915).

Con la Grande Guerra il movimento subisce una cesura e si riconosce l’inizio di una nuova fase: il Secondo Futurismo. Il conflitto portò alla morte di alcuni già citati protagonisti e alla dispersione degli ideali di molti artisti, ma non di meno darà il via ad una nuova fase di studio dedicata maggiormente all’arte meccanica e al culto della macchina. Possiamo riconoscere una fine del movimento futurista solo con la morte del suo ideatore e portavoce, Filippo Tommaso Marinetti, nel 1944.³

Eppure, cosa avvenne nel corso del Secondo Futurismo, tanto da portare nel 2009 i curatori della mostra milanese a scegliere di cancellare completamente più di metà della storia del movimento? Cosa ancora oggi rende così scomoda la memoria dell’unico prorompente movimento avanguardista italiano?

Alcuni dei caratteri fondamentali del Futurismo, come l’esaltazione della virilità e la glorificazione della violenza, vennero lentamente fusi a un feroce nazionalismo, appropriando e assimilando così molti aspetti del movimento alla neonata ideologia fascista.⁴

È necessario però ridimensionare quello che fu il reale atteggiamento del Primo Futurismo. Nei suoi primi anni, il comune denominatore del movimento fu un generale avvicinamento all’ideologia anarchica, piuttosto che a quella di un culto dello stato, a base del neonato totalitarismo.

Per molti decenni è avvenuta una sorta di identificazione tra ideologia fascista e movimento futurista, rendendo di fatto la corrente artistica un argomento scomodo. Eppure, questo slittamento tra fascismo e Futurismo che ha permesso una sostanziale corrispondenza tra i due nell’opinione comune e che ancora oggi porta a commenti come “i futuristi erano tutti fascisti” è un processo che viaggia al contrario: non sono i futuristi ad appannarsi di una cultura fascista, bensì è il fascismo ad appropriarsi di una parte di teoria futurista.

Per osservare nella pratica questo processo di lenta appropriazione e pulizia del Futurismo dai suoi aspetti più sovversivi, possiamo osservare un esempio concreto: Sintesi futurista della guerra (1914) e Sintesi della guerra mondiale (1918).

La prima è frutto del lavoro di Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo e Piatti, immediatamente successiva ad una manifestazione interventista⁵ tenutasi a Milano. Sul modello che verrà poi ripreso da El Lissitzky nel 1919 per creare il manifesto Insinua nei bianchi il cuneo rosso, osserviamo un grande triangolo contenente otto nazioni e le rispettive virtù, convergenti verso la parola FUTURISMO che punta e discrimina il PASSATISMO. Al di fuori del triangolo troviamo tutte le nozioni contro la quale i futuristi lottano, identificate con la Germania e l’Austria: leggiamo termini come bigottismo, papalismo e persino cretineria.

Osservando la Sintesi della guerra mondiale, la differenza è evidente. L’efficacia comunicativa e tipografica del manifesto è riutilizzata tutta in chiave patriottica e nazionalistica, sostituendo LIBERTÀ a FUTURISMO e puntandola contro BARBARIE invece che PASSATISMO. Inoltre, il bianco e nero sono sostituiti dai colori del tricolore italiano. Nonostante questo manifesto sia pubblicato sulla rivista Il Montello nel 1918,⁶ dunque in un momento troppo precoce per poter parlare di fascismo (i Fasci italiani di combattimento, movimento politico che poi si trasformerà nel Partito Nazionale Fascista, nascono solo nel 1919), è già evidente la strumentalizzazione dell’estetica futurista in chiave nazionalistica.

Per uno studioso delle discipline umanistiche è chiaro il ruolo della memoria all’interno della percezione della storia. La memoria cambia e si modifica nel corso del tempo e, senza una dovuta educazione di essa, i rischi sono enormi. La diffusione di una narrazione diversa da quella reale sarà sempre il rischio più grande. In Italia, l’allontanamento dal fascismo e da tutto ciò che lo contornava ha portato all’erronea stigmatizzazione di un fenomeno artistico storicamente più complesso di quanto la semplice identificazione con il fascismo permettesse di vedere. Sono molte le difficoltà di battersi contro una memoria comune diffusa, di smentire una falsità che si offusca con la verità storica e di allontanarsi dai luoghi comuni. Forse la strada più semplice da percorrere sarebbe quella di fare tabula rasa, nascondendo tutto ciò che è scomodo come la polvere sotto il tappeto, eppure i risultati di un’operazione simile sarebbero devastanti.

È questo genere di ragionamento che ha portato alla cancellazione del Secondo Futurismo nella mostra Futurismo 1909-2009. Velocità + Arte + Azione. Pertanto, i nostri sforzi di studiosi dovrebbero accompagnarci verso la scoperta di una realtà storica non corrotta, verso la restituzione di una memoria coerente con quello che è stato la realtà e, soprattutto, verso la ricostruzione del processo che ha portato alla formazione della memoria che possediamo oggi.

Nel caso del Futurismo, potremmo parlare di una strumentalizzazione politica della memoria che ancora oggi avviene e che dimostra, di per sé, l’importanza del ruolo svolto dalla storia dell’arte nella società.

Infatti, quindi, la memoria può alterare la storia dell’arte e spetta agli studiosi portare alla luce i processi e i meccanismi alla base della creazione di queste memorie.